04 mai 2009
La gravure sur bois XVe -XXe siècles, catalogue
Nous publions en plusieurs fichiers successifs le catalogue complet de l'exposition Gravures sur bois XVe - XXe siècles que l'Estampe d'Aquitaine a montrée au 4ème étage de la Bibliothèque de Bordeaux en 2009 à l'occasion de son assemblée générale. Cette exposition est susceptible d'être présentée une nouvelle fois dans des bibliothèques, des musées ou autres lieux moyennant la prise en charge des frais. Contactez le président en cliquant en haut à gauche, à la rubrique Contactez l'auteur.
Pour des raisons techniques, le catalogue en plusieurs fichiers est accessible en cliquant successivement sur les liens ci-dessous:
09 août 2007
Techniques de la taille-douce
Techniques de la taille-douce
Par Michel Wiedemann
Maître de conférences à l’université de Bordeaux III
Président de l’Estampe d’Aquitaine
Le burin
Le burin est la plus ancienne des techniques de gravure sur métal. Le burin fut un outil d'orfèvre avant l'invention de l'estampe, qui est le transfert sur papier ou sur tissu de l'image gravée dans le métal, puis encrée. Le premier tirage sur papier des plaques métalliques gravée est attribué par Vasari à Tomaso Finiguerra, orfèvre florentin (vers 1426- 1464), dont
On nomme la technique et le tirage sur papier d'après l'outil, qui consiste en une lame de section carrée ou losangée, sectionnée obliquement à sa pointe et plantée à chaud, de l'autre côté, dans un manche de bois en forme de demi-poire. On tient la lame entre le pouce et l'index, le manche appuyé sur la paume de la main. Pour creuser une taille, on pousse l'outil devant soi de la main droite (pour les droitiers), tandis que la gauche tient le cuivre et le fait tourner sur un coussinet de cuir rempli de sable. La pointe du burin s'enfonce dans le cuivre et chasse du sillon qu'elle creuse un copeau de cuivre. Le trait ainsi obtenu a des bords nets et ne saurait être que droit ou curviligne, mais il ne permet pas de zig-zags.
Pour avoir du modelé, on obtient des ombres en enfonçant l'outil davantage, dans le sens opposé à celui du premier passage : le sillon plus large captera plus d'encre. C'est le procédé de Claude Mellan ( Abbeville1598 - Paris 1688) qui a représenté
On n'obtient pas de noir pur au burin. La synthèse des lignes se confondant en valeurs uniformes de gris se fait dans l'œil. Le problème de l'orientation à donner aux tailles pour rendre le relief des objets a été résolu par les discussions d'Abraham Bosse et de Robert Nanteuil au milieu du XVIIe siècle.
Le burin a souvent été associé à l'eau-forte à l'époque classique: on se servait de l'eau-forte pour tracer sur le cuivre les contours du dessin, et le peintre pouvait sans être un spécialiste de gravure, se charger de ce premier jet. Puis le buriniste de métier terminait l'ouvrage en remplissant les formes de tailles qui devaient à la fois évoquer la matière des objets et rendre l'effet lumineux.
L'eau-forte
L'eau-forte est le nom ancien de l'acide nitrique, et par métonymie, du tirage sur papier obtenu à partir d'une plaque où les traits du dessin sont creusés par l'acide. Le procédé n'a pas d'inventeur connu, mais on sait que l'usage de l'acide apparaît au début du XV ème siècle chez les armuriers qui s'en servent pour décorer des cuirasses, des canons de fusil, des lames d'armes blanches etc. par des motifs creusés. La planche de cuivre encrée et tirée sur papier la plus ancienne qu'on possède est une pièce d'Urs Graf datée de 1513.
L'eau-forte est une variété de taille-douce ou gravure en creux, comme le burin ou la pointe-sèche. Elle partage avec eux le mode d'encrage et d'impression: on enduit d'encre grasse pâteuse toute la plaque, puis on essuye la surface, ce qui laisse l'encre seulement dans les creux. On pose le papier sur le cuivre essuyé, reposant sur le plateau de la presse, protégés par des couches de feutre nommées langes et écrasés sous forte pression entre les deux cylindres de la presse. La trace que la planche écrasée laisse dans le papier humide se nomme la cuvette.
L'eau-forte au trait se pratique sur fer, sur cuivre, sur acier, sur zinc. Les étapes du procédé sont d'abord :
le décapage de la plaque à la lessive de soude mélangée à du blanc d'Espagne. Cela ôte la graisse et les impuretés qui nuiraient à l'adhérence du vernis.
le vernissage au tampon. Il y a plusieurs vernis aux propriétés différentes. Pour le côté à graver, on emploie le vernis de Florence, fait en cuisant ensemble de l'huile de lin cuite et du mastic en larmes issu du tronc de lentisque, pistacia lentiscus. D'autres formules ajoutent de l'asphalte ou bitume de Judée, de la cire vierge, de l'ambre fondu…
On remplit de vernis des godets coniques où il refroidit. Quand il est refroidi, on applique le vernis solide de point en point sur la plaque chauffée doucement par dessous et on l'étend quand il fond au moyen d'un tampon en tissu.
le noircissement du vernis à la fumée : avant que le vernis n'ait séché, on présente sous la planche un flambeau dont le noir de fumée va adhérer au vernis et le rendre noir. En y gravant, le graveur verra mieux son trait, puisqu'il dégage ainsi le rouge du cuivre sous la couche de vernis noirci. On trouve aujourd'hui dans le commerce des godets de vernis où le noir est déjà incorporé.
le transfert du dessin sur la planche refroidie se faisait encore au XIX ème siècle au moyen d'un calque percé de trous d'épingles qui laissaient passer de la poudre de sanguine. En passant sous presse, la sanguine s'incrustait dans le cuivre verni et laisse une trace du dessin. Après l'invention du papier calque et du papier carbone, le transfert et l'inversion du dessin furent plus faciles.
le tracé des lignes se fait à la pointe à graver, qui comporte une aiguille dans un manche de bois. L'aquafortiste ôte le vernis sans entamer le cuivre comme le fait le graveur qui attaque le cuivre nu à la pointe-sèche. On écarte les débris de vernis avec un pinceau. Pour n'être pas ébloui par le cuivre, le graveur travaille en intercalant un écran de calque entre la lumière et lui.
la morsure. Le graveur prend soin de recouvrir les côtés et le dos de la plaque avec une couche de petit vernis ou vernis à recouvrir qu'on doit laisser sécher. Si la planche est très grande, on peut former une cuvette en élevant sur les bords de la planche même un rempart de cire. On verse l'acide à l'intérieur, on incline la planche pour le recueillir dans une cuvette et on recommence jusqu' à satisfaction. Quand la planche est plus petite, on la trempe entière dans une cuve d'acide nitrique, ou aujourd'hui d'une solution aqueuse de perchlorure de fer. On surveille la morsure en écartant avec une plume les bulles de gaz qui se forment et empêchent le mordant d'attaquer le trait uniformément.
Il y a deux façons de tracer et de mordre une eau-forte. La plus ancienne consiste à tracer l'ensemble du dessin, puis à le faire mordre en interrompant la morsure dès que l'on voit tel trait ou groupe de traits suffisamment creusés. On sort la plaque, on la lave à l'eau, on la sèche et l'on couvre de vernis à recouvrir la zone suffisamment mordue.
On laisse sécher le vernis et l'on reprend la morsure pour le reste des traits. La seconde façon consiste à tracer les traits au fur et à mesure de la morsure. On commence par tracer les traits qui doivent devenir les plus gros, et on met à mordre. Puis on trace ceux de force inférieure et on met à mordre. Les premiers tracés ont donc une durée de morsure supérieure aux seconds et ainsi de suite. De toute façon, le graveur doit analyser les traits de son dessin selon le degré de force qu'il entend leur donner.
le dévernissage de la plaque se fait avec un solvant comme l'essence de térébenthine.
l'encrage se fait avec une encre typographique grasse, pâteuse, dont la consistance varie selon la température.
l'essuyage se fait avec une série de chiffons de tarlatane, tulle enduit d'un apprêt qui le rigidifie. L'essuyage laisse de l'encre seulement dans les creux de la plaque. Il se termine par le paumage : le tireur passe sur la plaque la paume enduite de blanc d'Espagne pour parfaire l'essuyage.
l'impression a lieu sur une presse de taille-douce qui consiste en un plateau passant entre deux cylindres métalliques dont la pression se règle par des vis. Le mouvement est donné par les bras au moulinet qui entraîne l'un des cylindres. Entre le papier posé sur le cuivre encré, puis essuyé et le cylindre, on intercale des langes de feutre qui amortissent la pression. Le papier doit être humide pour être souple, mais pas trop, sinon l'encre grasse ne s'y fixe pas bien. L'épreuve tirée de la presse est mise entre des buvards et doit sécher sous pression plusieurs semaines pour ne pas décharger sur la voisine.
Si le résultat n'est pas satisfaisant, le graveur reprend les opérations au début, revernit la plaque et la fait mordre une seconde fois pour ajouter des travaux qui produisent un second état de la planche.
Le vernis mou ou gravure en manière de crayon.
Le vernis mou est une variété d'eau-forte connue depuis le XVI ème siècle. Le principe en est l'emploi d'un vernis spécial, qui reste mou et ne sèche pas. Le but qu'on cherche à atteindre est d'imiter le grain du dessin sur le papier. L'âge d'or du vernis mou est la seconde moitié du XVIIIème siècle et la première du XIX ème siècle. Il a été pratiqué par Gainsborough (1760), B. Green (1771), Rowlandson (1784-88), Cozens (1789), G. Morland (1792), R. Cooper (1799), Th. Girtin (1802) , R. P. Bonington (1802- 28), John Crome (1768-1834), J. Sell Cotman (1782-1842), Joseph Mallord William Turner ( 1775-1851), Thomas Shotter Boys (1803-1874), Louis Marvy (1815-1850), Gabriel Alexandre Decamps (1803-1860), Félicien Rops ( 1833-1898) , Max Liebermann (1847-1935).
On enduit le cuivre d'un vernis qui reste mou et ne peut sécher véritablement. Maxime Lalanne en donne la recette dans son Traité de la gravure à l'eau-forte ( Paris, Cadart, 1866, p.82 )."On prend une boule de vernis ordinaire que l'on fait fondre au bain-marie, dans un petit vase, en y ajoutant, en hiver, un volume égal de suif ; en été, on met un tiers de suif et deux tiers de vernis; on laisse refroidir le mélange obtenu et on en fait une nouvelle boule que l'on enveloppe d'un morceau de soie, très fine de tissu. On en vernit une planche à la manière habituelle et on enfume légèrement. Sur ce vernis ramolli, on fixe une feuille de papier très mince, ayant du grain, et on y fait un dessin au crayon ". On doit opérer en s'appuyant sur un pont de bois qui enjambe plaque de cuivre et qui sert d'appui à la main. Selon la pression du crayon, le vernis adhère plus ou moins au verso du papier. Le dessin fini, on enlève le papier en le tirant avec précaution par un coin, le cuivre se trouve donc dénudé plus ou moins aux endroits où est passé le crayon ; on fait mordre ensuite comme pour l'eau-forte. Le trait gravé est d'aspect très proche du crayon sur le papier à dessin. "Si, à l'impression, on remarque de la mollesse ou de l'indécision dans ce travail, on peut le reprendre à la pointe, en revernissant et en faisant mordre; c'est-à-dire que l'on fait une eau-forte sur ce premier état en le précisant davantage et en ajoutant des travaux de morsure ou de pointe sèche partout où la pensée est traduite d'une manière insuffisante ou vague" (ibidem).
La gravure à l'eau-forte sur acier
Selon Jean Laran, la gravure sur acier semble née en Angleterre à la fin du XVIIIème siècle. Elle connut un grand succès en Amérique, puis elle revint en France, où, dès 1792, Antoine Nicollet et Alexandre Tardieu l'employaient, selon M. Lafaurie , pour les assignats et où le marquis de Paroy l'utilisa à partir de 1806 . Alfred et Tony Johannot, les éditeurs de keepsakes, ceux des Galeries de Versailles en font le plus large usage. L'acier se prêtant à une morsure rapide, Daubigny, Charles Jacque et Bracquemond l'ont employé dans leurs eaux-fortes.
Le Nouveau Manuel complet du graveur dit Manuel Roret, par A.M.Perrot et F.Malepeyre (1844) consacre son chapitre XIV à la gravure sur acier : "la gravure sur acier est une invention nouvelle qui a pris naissance en Angleterre. La Société d'encouragement de Londres a décerné une grande médaille d'or à l'auteur de cet important procédé, digne par ses résultats de fixer l'attention des artistes.
Le premier point est de décarburer l'acier et de le rendre assez tendre pour recevoir l'action du burin et le faire revenir, après le travail, à sa dureté primitive. On place une planche de tôle d'acier fondu dans une caisse de fer, en l'entourant de tournures de fer et d'écailles d'huîtres pulvérisées, on la soumet, pendant plusieurs heures, au degré de chaleur le plus fort, sans fusion, et on laisse le tout se refoidir peu à peu; l'acier se trouve, sutout à la surface, réduit à l'état d'acier doux ou décarburé. Il faut cependant répéter deux fois ou même plus, les décementations, et, comme la planche se déjette, on la redresse à petits coups, avec un maillet de bois.
Les planches d'acier préparées convenablement pour recevoir le travail du graveur, ont l'épaisseur des cuivres ordinaires, et sont enduites de cire vierge, qui les préserve du contact de l'air et facilite la conservation de leur poli. Pour ce qui concerne le vernissage des planches d'acier, on doit procéder absolument de la même manière que pour les planches en cuivre, et comme on l'a décrit à l'article gravure à l'eau-forte. …Les opérations du décalque et du tracé sont les mêmes que pour la gravure sur cuivre.
Maxime Lalanne donne les propriétés de l'acier dans son traité cité plus haut, p. 81 "L'acier mord aussi avec une grande rapidité; un huitième d'acide sur sept parties d'eau suffit pour sa morsure qui en moyenne, d'une minute à cinq, depuis les plans faibles jusqu'aux plus forts. On fait très peu d'eaux-fortes libres sur l'acier, employé plus particulièrement dans les autres genres de gravure."
L'aciérage
Les planches de cuivre et de zinc ne peuvent supporter un fort tirage sans s'user et par conséquent sans donner des épreuves altérées et peu nettes. Une planche ne peut guère donner que 1500 à 2000 exemplaires.C'est ce qui avait fait rechercher pendant un certain temps la gravure sur acier. Aujourd'hui on acière les planches, c'est-à-dire qu'on les recouvre de fer par la galvanoplastie. Le fer, ainsi déposé, est tellement dur, qu'il rend la planche aussi durable que si elle était en acier. L'invention de l'aciérage des planches gravées est due à M.Garnier, bien connu par ses intéressants procédés de gravure, qui prit un brevet le 18 juillet 1857. … Une planche aciérée peut tirer 20.000 exemplaires. (in Villon A.M. : Nouveau manuel complet du graveur en creux et en relief… Paris, Encyclopédie Roret, 1924, tome second, p. 220-221.)
Michel Wiedemann
Maître de conférences à l’université de Bordeaux III
Président de l’Estampe d’Aquitaine
La lithographie et ses dérivés
La lithographie
par Michel Wiedemann
Maître de conférence à Bordeaux III
Président de l'Estampe d'Aquitaine
I . L’invention
L’invention de la lithographie est due à Aloys Senefelder, né à Prague en 1771, fils d’un acteur du théâtre de Munich. Il fait jouer une pièce, les Mädchenkenner, avec un succès moyen. Faute de réussir comme auteur, il se fait acteur et écrit des poèmes qu’il grave sur cuivre faute d’éditeur. Il passe à la pierre, compacte et lisse de Kelhein ou de Sollenhoffen. Il avait fortuitement écrit un mémoire de blanchisserie à l'encre sur une pierre préparée pour servir de support d'écriture Aloys Senefelder demande un brevet de 15 ans en 1799 et l’obtient de Maximilien Joseph de Bavière, il dépose en 1800 à Londres à l'Office des brevets une Description complète de la lithographie. mais il n’est pas un homme d’affaires. Johann André, un Français établi à Offenbach sur le Main, lui offre 2000 florins pour son procédé et devient son associé. Il veut ouvrir des ateliers de lithographie en France, en Angleterre et en Allemagne pour y faire imprimer de la musique. Frédéric André, frère du premier nommé, ouvre une imprimerie lithographique à Charenton le Pont près de Paris, qui produit des partitions de Mozart dès 1802. Il a pris le brevet à son nom et passe pour l’inventeur.
Le comte Charles Philibert de Lasteyrie, né en 1759 à Brive, est un agriculteur qui a voyagé à l'étranger et pris part à l'introduction du mouton mérinos en France. A 53 ans il part en 1812 pour Munich . Le guerre de Russie l'oblige à retourner à Paris, il revient à Munich en 1814 s'initier aux procédés de Senefelder, recruter des ouvriers. Il achète des presses, ouvre une imprimerie rue du Bac en 1815 et reproduit des circulaires de la police. Il a parmi ses clients Vivant-Denon qui lui fournit des planches de croquis et de portraits de contemporains. "L'entreprise de Lasteyrie dut une grande part de sa réussite à Denon, aux amateurs et, comme nous le disions, à cette classe habituelle de personnes inoccupées qui se font un titre de protéger les arts." Bouchot 1895-40. Mais à côté de ces récréations mondaines, Lasteyrie reproduit des vases grecs, confectionne des cartes à jouer, des lettres de faire-part, des partitions de musique, des fac-similé des lettres d'Henri IV.
Le mulhousien Godefroy Engelmann (1788-1839) ouvre en 1816 une autre imprimerie lithographique 18 rue Cassette à Paris. Il publie en 1816 ses Essais lithographiques et en 1819 la traduction française de l'Art de la lithographie d'Aloys Senefelder paru en allemand. Par là les procédés tombaient dans le domaine public. La production d'Engelmann comporte des modèles de dessin, des modèles d'écriture, et dès décembre 1816, il dépose au cabinet des Estampes un Cosaque à cheval d'après Vernet, des planches d'après Regnault et Mongin interprétées sur pierre par lui-même. Il provoque la nomination d'une commission chargée d'examiner son procédé et le peintre Pierre Guérin exécute trois planches Le Paresseux, Le Vigilant, et L'Amour couché qui sont les incunables artistiques de la lithographie. Fin 1817 la caricature s'empare de la lithographie et Delpech ouvre un atelier en s'associant à Lasteyrie .
De son côté Senefelder revenu en Allemagne va d'Offenbach à Vienne où il espère fonder une entreprise. Il s'associe pour l'impression de partitions à M. von Hartl qui lui apporte 20.000 florins, qui sont engloutis en vain, puis il crée une machine à imprimer les tissus, mais il est ruiné encore une fois. Il s'associe avec le baron von Arétin pour créer un atelier lithographique en Bavière. Mais entre-temps ses frères ruinés avaient vendu à l'État bavarois tous leurs procédés moyennant 700 florins de pension annuelle. Mitterer, directeur des écoles de dessin, emploie l'invention à des fins artistiques. L'État bavarois lui donne gain de cause contre les réclamations de Senefelder, qui perd tout l'argent de son associé. Le roi lui accorde cependant le titre d'inspecteur de la lithographie et une pension de 1500 florins, soit 3000 francs de 1810. Il se marie enfin, sa femme meurt, il se remarie. Malgré les avis de sa femme et de ses amis, il ouvre des installations à Paris, rue Servandoni et boulevard Bonne Nouvelle, où il poursuit ses découvertes, le papier lithographique, le lavis lithographique, dont ses concurrents tirent parti. Mais il n'a pas le goût parisien, ne sait pas saisir ce qui est à la mode, les artistes allaient chez ses concurrents. Il rentre à Munich où il meurt en 1834, laissant ses enfants dans la misère. Le sculpteur Maindron fait sa statue, on lance une souscription en faveur de ses enfants. En 1840, dans le cortège industriel de Strasbourg où tous les corps de métier défilent, les imprimeurs promènent sur un char triomphal le buste du malheureux Senefelder, dont le travail avait enrichi les autres et ouvert une époque nouvelle à la fois de l'imprimerie commerciale et de la production d'estampes . En 1830, Paris comptait 24 établissements lithographiques occupant sur 180 presses 450 ouvriers. En 1850 il y avait 200 ateliers lithographiques à Paris et 1000 dans les provinces.
2. La technique de la lithographie ou planographie, impression à plat.
2.1. Le principe de base de la lithographie
Ce n'est pas une différence de niveau entre les parties encrées et le fond qui ne l'est pas. La lithographie est une technique d'impression à plat, qui ne produit pas de dénivellation sur la surface imprimante. Elle repose sur la répulsion entre la graisse et l'eau.
". L'essentiel est que sur les lignes et les points de la plaque à imprimer, il se trouve une matière à laquelle adhère ensuite l'encre, substance homogène par son affinité chimique et d'après les lois de l'attraction. Il faut encore que les parties de la planche qui doivent rester blanches aient la propriété de ne point prendre, et même de repousser la couleur, afin qu'elle ne puisse s'y attacher. …L'encre, à base de matières grasses, adhérera exclusivement aux traits gras du dessin et sera repoussée des surfaces humides; il s'agit là seulement du résultat d'une attraction chimique mutuelle et non d'un contact mécanique. " A. Senefelder, 1818.
2.2. La pierre lithographique.
Il convient de se servir de pierre lithographique, c'est-à-dire d'un calcaire jurassique au grain très fin, qu'on trouve aux environs de Munich, à Solenhofen et en France, à Châteauroux et au Vigan. On le taille en planches assez épaisses pour résister à la pression de la presse et pour resservir plusieurs fois. On dresse la pierre sur un grainoir, table à claire-voie qui contient un réceptacle pour le sable et l'eau tombant de la pierre.
Ce polissage se fait avec un bourriquet, instrument qui a des alvéoles percées en bas par où le sable de rivière arrosé d'eau est réparti également sur la surface. On peut mettre la pierre sous une autre pierre en répandant entre les deux une couche de grès en poudre et on les fait aller et venir l'une sur l'autre en entourant le pourtour de la pierre avec une corde terminée par deux poignées de bois. On finit avec du sable très fin et de l'eau. On polit ensuite avec la pierre ponce ou un instrument appelé briquette.
2.3. Le dessin sur la pierre .
Le dessinateur doit travailler sans laisser sur la pierre la moindre empreinte digitale: étant grasse, elle retiendrait l'encre et ferait une tache. Il doit donc opérer avec un sous-main en descendant du haut en bas de son dessin.
Le dessinateur dessine à la plume ou au crayon gras tenu dans un porte-crayon pour obtenir des traits noirs ou des zones de gris. Il peut se servir aussi d'un grattoir pour enlever du noir et revenir au blanc.
2.4. La préparation de la pierre .
Après le dessin, vient la préparation de la pierre au moyen d'une solution d'acide acétique et de gomme arabique dilués. Le but est de fixer le dessin, de rendre la pierre poreuse par l'action de l'acide pour qu'elle puisse retenir davantage d'eau. Sur toutes les surfaces où la préparation peut agir, la pierre devient réfractaire à tout contact de corps gras.
2.5. L'enlevage .
Ensuite vient l'enlevage qui se fait avec un chiffon de térébenthine, suivi de rinçage à l'eau. Il s'agit d'ôter de la surface le gras du crayon qui contient un colorant afin que le dessinateur voie son travail. Une fois enlevé en surface, le gras coloré ne subsiste que dans les pores de la pierre et ne risque plus de maculer le papier .
2.6. Le mouillage .
L'opération consiste à mouiller l'ensemble de la pierre rendue poreuse par la préparation afin que les zones humides refusent l'encre d'imprimerie, qui est grasse.
On fait le mouillage avec une palette à mouiller, éponge fixée au bout d'une tige de bois.
2.7. L'encrage .
Ensuite le lithographe va sur la table au noir proche de la presse. Il étend le noir au couteau sur le marbre, passe dessus l'instrument qui va encrer la pierre. C'était au début un chiffon, puis des tampons de drap et de peau. Vers 1816 le bottier Charles Schmautz eut l'idée de rouleaux en cuir, dont il devint le spécialiste. Pour les machines à bras, on emploie des rouleaux de bois recouverts de flanelle et de peau, de trente centimètres sans les poignées; pour les machines, ce sont des cylindres de métal plus fins et plus longs, qui tournent autour de fusées comportant des galets dentés pour les faire tourner. Le rouleau enduit d'encre grasse n'en dépose que sur les parties grasses correspondant aux traits du dessin. Sur le reste de la pierre, la préparation et l'humidité entretenue par un passage du rouleau mouilleur après chaque tirage empêchent l'encre grasse de se déposer.
2.8. L'impression.
La presse lithographique a connu des évolutions techniques constantes: le modèle appelé presse à moulinet est l'un des plus anciens types dû à Senefelder en personne. Elle comporte un chariot sur lequel on pose la pierre en la calant, et un chemin de la presse supporté par le châssis. On fait glisser le chariot en faisant tourner le moulinet, qui actionne un arbre sur lequel s'enroule une sangle de cuir dont l'un des bouts est attaché au chariot. La pression est donnée par le râteau, pièce de bois taillée en biseau et recouverte d'un cuir ou d'un caoutchouc. Le porte-rateau permet de régler la pression.
On pratique le plus souvent le report de la pierre matrice sur des pierres machines au moyen d'un papier report. Cette opération permet de garder en réserve la pierre d'origine et de ne pas l'exposer à être brisée par une erreur de pression . En cas d'accident, on reprend une empreinte de la pierre matrice . Cela permet aussi de multiplier les reports de pièces de petit format pour remplir la surface de la pierre et tirer d'un coup plusieurs exemplaires qui seront séparés par le massicot. On peut récupérer le travail du dessinateur et gagner du temps et de l'argent en décalquant les motifs sur un papier report avec un sel minéral dont on saupoudre une épreuve fraîche. On peut aussi reporter sur pierre, comme Rodolphe Bresdin l'a fait , des copies de gravures en taille-douce enduites d'une encre spéciale, le noir à report (résine, poix, cire jaune, suif savon de Marseille, bitume de Judée styrax et noir à dessin).
3 . Développements techniques.
3.1. La zincographie et la lithographie sur aluminium
Les pierres sont des objets naturels, elles ont leurs qualités, mais peuvent avoir des défauts de texture qui les rendent impropres à leur usage. Elles pèsent fort lourd et prennent beaucoup de place sur les murs de l'atelier comme on le voit sur cette photo de Matisse dans l'imprimerie de Mourlot. Les pierres ont été remplacées dès Senefelder par des feuilles de zinc, le Français Brugnot fait breveter en 1834 un procédé nouveau qu'il appela zincographie. Pour employer le zinc, plus léger et moins encombrant que la pierre, il faut grainer la plaque dans un grainoir à billes de verre. Le frottement des billes de verre lui donne un grain qui le rend poreux. 400 kg de zinc équivalent à 25 tonnes de pierres et coûtent 2.000 F au lieu de 15.000 F.
3.2. Trait et demi-teinte
On a dans les débuts de la lithographie des travaux au trait, qui sont dus à des calligraphes travaillant à la plume. Mais la lithographie n'a eu d'intérêt artistique qu'après avoir conquis les demi-teintes et la couleur. La demi-teinte, c'est la variation d'intensité dans une même teinte, une gamme de gris étendue à l'infini, alors que la lithographie au trait ne connaît que l'opposition du trait noir au fond blanc.
3.3. La lithographie en couleurs
On peut obtenir des couleurs de plusieurs façons. La plus simple est de tirer avec une encre de couleur ou sur un papier de couleur, mais on ne fait là qu'un seul passage. On peut aussi enluminer à la main , avec des pochoirs dans les travaux les plus populaires, des lithographies tirées en noir. On peut enfin imprimer la couleurs au moyen de plusieurs passages successifs .
On connaissait depuis 1732 l'invention de Jean Christophe Le Blond : imprimer des estampes en couleurs en gravant sur des cuivres différents pour chaque couleur qu'on plaçait successivement sur la presse. La lithographie avait besoin de la couleur pour conquérir le marché populaire qu'elle cherchait à gagner. Senefelder assurait pouvoir reproduire des peintures à l'huile de telle sorte que "nul ne pourra dire que ce sont des estampes. " Il réussit à exécuter une lithographie en onze pierres. En 1825, Franz Weishaupt essaie à Munich la superposition des trois couleurs primaires . En 1837, Godefroy Engelmann fait breveter son procédé d'impression lithocolore, ou lithographie en couleurs imitant la peinture", il en est récompensé en 1838. Mais la chromolithographie a gardé un sens péjoratif. Le procédé consiste à analyser l'image de départ en ses couleurs constitutives et à dessiner sur une pierre par couleur des nuées de petits points d'un millimètre dont la superposition ou le voisinage reconstitueront le ton initial. Ce procédé minutieux coûte avec une dizaine de pierres une somme de travail considérable, mais on peut retrouver sa mise grâce aux grands tirages qu'il permet.
La chromolithographie servit pour des images pieuses des maisons parisiennes du quartier Saint Sulpice et à l'imagerie populaire de Pellerin à Épinal: des saintetés , des soldats, des poupées à découper, des scènes diverses en couleurs.
4. Les usages pratiques de la lithographie
Ackermann écrit en 1819 en préface à la traduction anglaise de l'Art de la lithographie : "Grâce à cet art, le peintre, le sculpteur et l'architecte sont en mesure de livrer à la postérité autant de reproductions parfaites qu'ils le voudront de leurs dessins originaux. Combien vaste et bénéfique la champ qui s'ouvre aux artiste vivants et aux générations futures! … Le portraitiste peut satisfaire son client en lui donnant autant d'exemplaires qu'il demande et tous identiques . Celui qui occupe un poste de responsabilité peut obtenir des copies de dépêches et de documents plus importants, sans perte de temps et sans devoir compter sur la discrétion de secrétaires et d'employés: le marchand et l'homme d'affaires, pour lesquels le temps est précieux, disposent en un moment d'autant de copies de leurs comptes et de leurs factures qu'ils le désirent. Bref , il n'est pas un aspect de l'art et du commerce pour lequel la lithographie ne soit d'une extrême utilité."A ces usages, il faut ajouter les vignettes de facture, de cartes d'invitation, les cartes géographiques, les modèles d'écriture à la plume et les partitions.
Bibliographie
BOUCHOT (Henri ) .— La lithographie .— Paris, Ancienne Maison Quantin Librairies-Imprimeries réunies, 1895.— 294 p. Ill.
Connaître et choisir la lithographie. Préface de Maurice Rheims, de l'Académie française. Textes de Jean Adhémar, Fernand Mourlot, Jacqueline Armingeat, Michel Melot, Domenico Porzion, Alain Weill. Celiv, 1988. 279 p. Ill.
LANG (Léon).— Godefroy Engelmann imprimeur -lithographe . Les incunables 1814-1817. — Colmar, éditions Alsatia, 1977.— 148 p. ill.