L'Arbre (2ème partie) XIXe-XXIe siècles

3 mai 2011

L'Arbre (2ème partie) XIXe-XXIe siècles

L’arbre

Exposition à l’occasion de l’assemblée générale de l’association

L’Estampe d’Aquitaine

2^ème partie : XIX^e-XXI^e siècles

Bibliothèque de Bordeaux-Mériadeck

4^e étage, fonds anciens et patrimoniaux

28 avril -13 mai 2011

Catalogue

Par

Michel Wiedemann

Des artistes annoncés dans l’avis de l’exposition n’ont pu être présentés dans les vitrines à cause des dimensions de leurs œuvres. Ils sont néanmoins maintenus dans le catalogue de l’exposition visible sur le blog de l’association

20. VILLENEUVE (1796-1842) d'après le dessin de M. BICHEBOIS, Vue du château de Schoeneck.

Lithographie.177 x 250 mm au t.c.

Cette planche de l'ouvrage Les Antiquités de l'Alsace (1828) de Schweighaeuser et Golbéry illustre le retour aux antiquités nationales et au Moyen Age que suscite le romantisme. La lithographie d'abord employée de façon utilitaire à la façon de la photocopie d'aujourd'hui, s'ouvre à des usages artistiques d'abord par des procédés au trait, puis par de nouveaux procédés en demi-teinte.

21. ROTHMULLER (Jacques) (1804-1862), Château de Lutzelburg.

Lithographie

190 x144

L’arbre attaquant la ruine et la dévorant, tel est le thème de ces images d’archéologie pittoresque qui ont précédé le développement de la protection des monuments historiques et de leurs restaurations, souvent abusives alors. Les arbres sont figurés feuille à feuille, on reconnaît les pins sylvestres, mais pas les feuillus. Les demi-teintes de la litho permettent de les représenter sans contour, se détachant sur un fond plus sombre par un liseré blanc. On était rarement arrivé à une figuration si exacte de l’effet lumineux.

22. FRANÇAIS (Louis ) (1814-1897) [ Lecture sous un arbre. Planche 95.]

Lithographie . de la collection « Les Peintres vivants », timbre sec dans la marge inférieure.

122 x 234 mm

La lithographie a servi comme l’eau-forte et la gravure sur bois debout à la reproduction de la peinture tant que la photographie et les procédés qui en dérivaient n’ont donné que des images de qualité médiocre. Les lithographies, comme les eaux-fortes, sont issues d’une autre presse que le texte typographique. Il faut donc les insérer comme planches hors-texte dans le livre ou la revue, ce qui renchérit l’ouvrage. On a publié cependant des centaines de livres illustrés, d’albums lithographiques pour touristes et curistes. Celui-ci est une suite de reproductions de tableaux, entre autres de Corot. La touche est absente, remplacée par le grain de la pierre lithographique, et la couleur manque aussi, mais la finesse des demi-teintes permet de restituer les zones d’ombres que l’arbre projette, de marquer la profondeur de l’arbre, obscure en son centre, de laisser deviner les lointains vers lesquels le regard s’échappe. Les feuilles sont traitées une à une, mais le tronc lisse ne présente aucun caractère distinctif. Les figures occupées à lire sous l’abri de l’arbre apportent un élément en rapport avec l’arbre qui attire l’attention vers lui.

23. BLÉRY Eugène (1805-1886) [Chemin creux avec dessinateur à l’œuvre devant un village au clocher pointu ]

Eau-forte, 235 x 169 au t. c., signé E.Blery sculp. sur nature. Aqua forti 1846.

L’autoreprésentation de l’artiste dans le tableau qu’il peint peut avoir bien des raisons, et n’être en fait qu’une fiction visuelle : Dürer, qui a peint par ailleurs plusieurs autoportraits vêtus ou nus, s’est aussi représenté avec son ami parmi les témoins du martyre des chrétiens, d’autres artistes se peignent parmi les spectateurs d’une scène, pour laisser une sorte de signature muette dans le tableau, pour se placer parmi les fidèles et partager leur dévotion. En d’autres lieux comme à Rome, représenter un artiste dans le paysage, c’est suivre la nature, parce que le lieu attire les dessinateurs de tous pays et qu’on en voit partout qui dessinent des ruines ou des fragments de l’Antiquité. Ici on peut hésiter entre la lecture fictive et l’interprétation réaliste de cette présence. Mais le regard de cet artiste qui se tourne vers le clocher et le village est comme un index pointé vers le sujet principal. L’homme est présent par métonymie dans le tableau et le village est encore préféré à la pure nature comme sujet du tableau.

24. BLÉRY Eugène (1805-1886) [Chemin vers une ferme, avec un couple dans une barque sur un étang et avec un paysan martelant sa faux ou un graveur sa planche ?]

Eau-forte, 167 x 243 au t. c. signé E. Blery del & sculp. sur nature Aqua forti 1846.

Bléry est un passionné d’arbres. Il en a fait ailleurs le seul sujet de certaines de ses planches. Il indique dans sa signature la particularité de ses eaux-fortes : il travaille en plein air, à l’école de la nature. Cette nouveauté introduite par le groupe des artistes de Barbizon aura pour conséquences des paysages sans figures, où l’élément végétal est seul présent et la transformation du rôle de l’arbre. De décor ou de coulisse comme il l’est encore dans cette planche, il va devenir personnage principal de la composition dans les planches de Martial-Potémont.

25. MARVY Louis (1815-1850) [ Grand arbre et passant avec canne ]

Eau-forte, 110 x 89 , chine appliqué, signé Louis Marvy.

L’arbre est traité à la fois comme un contour dentelé à l’extérieur et comme une profondeur ombreuse à l’intérieur. Les feuilles sont représentées à l’intérieur de la masse du feuillage par des pointillés. L’artiste hésite encore entre l’ancien genre où les figures sont présentes encore qu’accessoires et le nouveau style qui prend l’arbre pour objet principal.

26. MARVY Louis (1815-1850) [Paysage de rivière avec figures de femme et d’enfant ]

Eau-forte au vernis mou, 100 x179 au t.c., numéro 15.,

Le dessin sur un papier reposant sur une couche de vernis encore molle donne après arrachement du papier une morsure à l’acide proportionnelle à la force d’appui du crayon. De cette façon d’opérer résulte un dessin par masses, qui ne saurait rivaliser de finesse avec l’eau-forte au trait, mais qui est plus apte à échelonner dans la profondeur des valeurs de gris distinctes. Le procédé, découvert au XVII^e siècle est remis en honneur par Louis Marvy, qui l’emploie aussi à des copies de tableaux.

27. DROUYN (Léo) (1816-1896), [Paysage avec berger et brebis du 15 septembre 1865]

Retirage de M. Robert Frélaut à l’occasion de l’exposition aux Archives départementales de la Gironde à l’occasion de la redécouverte des cuivres de l’artiste.

Léo Drouyn a une renommée d'archéologue érudit. Mais il a été avant tout un artiste vivant de son art, professeur de dessin et graveur. Il a participé au Salon de Paris comme graveur.

La scène ci-dessus est un paysage animé par la présence d'un berger et de son troupeau de moutons. Ce n'est pas chez Drouyn une nécessité artistique, car il a dessiné et gravé des arbres sans aucune figure, c'est plutôt un élément de description du mode de vie rural, que Drouyn représente volontiers. La gravure vaut surtout par l'effet lumineux qui sépare nettement les plans, qui marque sur le sol les longues ombres projetées par les arbres. Ceux-ci ont une silhouette, mais aussi une épaisseur que le regard traverse, ils sont "à claire voie". Les ombres sont marquées d'un côté dans les touffes de feuilles. Les arbres sont aussi des volumes exposés à une lumière latérale fort orientée, dont la vigueur s'atténue avec la distance.

28. DAUBIGNY (Charles), (1817-1878), Le Berger et la bergère.

Eau-forte

25,4 x19,5 cm au t.c.; papier 44 x 31 cm

Signée sous le t.c. à g. Ch. Daubigny del. et sc.

F. Liénard Imp. Paris.

Parue dans la revue L'Art, t. II, p. 84-85, rééditée en 1904.

Elle illustre un article de Frédéric Henriet sur Charles Daubigny.

Les figures du berger , de la bergère, de leurs bêtes cachées dans l’ombre ne sont pas le centre d’intérêt de cette eau-forte, qui s’attache à un effet de lumière contrasté : le soleil assez bas perçant l’ombre touffue de feuillages .