Brève histoire de la gravure sur bois

 par

 Michel Wiedemann

 

Président de l’Estampe d’Aquitaine

 

 

Gravure est un mot ambigu : il désigne une action, l’action de graver et aussi son résultat. Or on grave sur pierre et sur os depuis la préhistoire, on grave sur du métal depuis des millénaires en Chine et au Moyen Orient, puis en Grèce et à Rome dans l’Antiquité, mais l’estampe commence quand ces formes sont encrées et reportées sur tissu ou sur papier. Les tirages multiples qui en résultent portent aussi le nom de gravure, partiellement synonyme d’estampe.

Avant le XVIIIe s. l’Occident a peu connu l’impression d’images sur tissu, sinon celle des drapelets de pèlerinage, fanions triangulaires frappés d’une image rudimentaire, montés sur une hampe et qu’on piquait dans son chapeau aux jours de kermesse. Une gravure de Lucas van Leyden (Bartsch 149 ; Lavalleye 20, Les pèlerins) et une gravure de Pierre Bruegel La kermesse de St Georges, 1559 (R. Van Bastelaer 207, Lavalleye, 61) en présentent des exemples.

Le papier apparaît en Chine. La tradition chinoise elle-même en attribuait la découverte à l'eunuque Ts'ai Louen, mort en 121 après J. C, inventant un substitut économique à la soie comme support d'écriture. Les Arabes en doivent la connaissance à des papetiers chinois prisonniers après une bataille perdue en 751 qui l'introduisirent à Samarcande. Au XIIe siècle apparut en Italie le papier de chiffon importé du monde arabe, moins cher que le parchemin, mais moins durable. La nouvelle matière, malgré les interdits, remplaça le parchemin six fois plus cher un peu partout. Au début du XIVe siècle, la papeterie s'établit en Italie même à Fabriano, qui disséminait sa production de l'Espagne à la Hollande. Le premier moulin à papier français est cité à Troyes en 1348. La gravure apparaît après le papier en Orient comme en Occident. Il n’y a pas de continuité entre la xylographie d’Extrême Orient et celle qui naît en Occident au XIVe siècle à la suite du développement des moulins à papier et des besoins d’images.

 

Quant aux emplois sociaux des gravures sur bois, on voit en Orient comme en Occident que leur principal usage est religieux : images de Bouddha, du Christ, des épisodes de l’Histoire Sainte, des saints et des bienheureux. Les formes précises de l’imagerie religieuse sont variables dans le temps : estampes à accrocher au mur, comme support de la prière et de la méditation, à porter comme talisman, à coller dans les coffrets à bijoux pour les protéger, images à fonction apotropaïque, disent les savants, images supportant un texte d’indulgence, souvenirs de pèlerinage, devants d’autels, enfin après le développement de l’alphabétisation au XVIIIe siècle, images à glisser dans les livres de messe. Les usages qui vont s’introduire ensuite ne feront pas disparaître les premiers : usages populaires comme les jeux de cartes, les almanachs, les calendriers, les portraits de souverains en majesté, en famille, en chefs d’armée, images de batailles, de sièges, de grandes entrées dans les villes, de mariages princiers, de pompes funèbres etc. On peut y ajouter des usages savants : les illustrations de livres d’histoire profane (Les neuf preux, et leurs équivalents féminins, Tite-Live, la Mer des Histoires), de botanique et de zoologie (Gesner, Belon), de médecine (Paré), de mathématique, de numismatique, les recueils de portraits d’hommes illustres (Paolo Giovio, Théodore de Bèze, André Thévet), les recueils de costumes de tous les pays. Dès le XVIe siècle apparaît le canard, feuille volante illustrée d’une image et d’un commentaire souvent en vers qu’on nomme complainte et que les colporteurs itinérants chantaient dans les places publiques sur l’air de telle ou telle chanson connue en suivant les épisodes de l’histoire avec une baguette. Ce système de diffusion des nouvelles va être bouleversé par les transports ferroviaires et la navigation à vapeur, l’apparition vers 1830 de journaux illustrés qui vont employer des gravures sur bois jusqu’à 1914. Le XIXe siècle voit aussi le développement de l’affiche, qui prend en lithographie des formats croissants, mais va profiter aussi de l’emploi du linoleum au début du XXe s. Après le triomphe des procédés photomécaniques dans les livres et les périodiques, les seuls usages qui restent au bois gravé demeurent l’illustration du livre de bibliophile ou l’estampe décorative à encadrer. C’est encore la situation du bois aujourd’hui, où les usages du bois dans la librairie courante ont disparu. Il reste des survivances des usages anciens dans des zones périphériques comme l’imagerie religieuse bouddhiste du Népal, la gravure sur bois traditionnelle japonaise, le Brésil où la gravure sur bois illustre encore une littérature populaire dite de cordel. 

 

De 1375, date estimée du bois Protat, plus ancien bois gravé d’Occident, à 1455, date approximative de la Bible de Gutenberg, la gravure sur bois occidentale est exclusivement faite sur bois de fil, en taille d’épargne. Les auteurs ne sont pas des miniaturistes de cour travaillant pour les princes, mais des gens du peuple, ouvriers anonymes, qui ont quelquefois signé d’un monogramme ou d’un signe constant comme un pot, une chandelle, etc. Le procédé de tirage est le frotton : on pose la feuille de papier sur la planche encrée et on appuie manuellement le papier sur les traits en relief de l’image avec un objet arrondi. Le graveur n'avait pas besoin d'une presse. Apocalypses figurées, Bibles des pauvres, Histoire de la Vierge, Arts de mourir, Exercices sur le Notre Père, ces premiers livres imprimés, qu'on nomme livres tabellaires ou incunables xylographiques, comportent plusieurs pages où le texte et l'image sont taillés ensemble dans la même planche par le graveur. On les reconnaît à ce que le texte peut s'incurver comme les phylactères qui le contiennent, à ce que les mots peuvent se trouver au milieu du dessin, à ce que les lettres taillées une à une sont usées par les tirages successifs. Le texte imprimé au frotton ne figure qu'au recto du papier. Les couleurs sont appliquées manuellement par dessus la gravure et en couvrent les traits d’une couche opaque. Le style de dessin est de bonne qualité au début, puis se dégrade à mesure que le procédé se vulgarise. Les hachures pour indiquer les ombres font très tôt leur apparition, mais il peut arriver que la gouache les recouvre complètement.

La seconde période de la gravure sur bois commença vers 1455 et se prolongea jusqu’en 1775. Gutenberg invente au milieu du XVe s. les caractères de plomb mobiles et emploie la presse pour en accélérer le tirage. Les bois gravés, juxtaposés aux caractères de plomb, alignés sur leur hauteur, trouvent leur principal usage dans le livre imprimé. C’est l’âge d’or des incunables typographiques illustrés. « Au XVe siècle, environ 4300 éditions incunables sont illustrées de gravures sur un total oscillant de vingt sept mille à vingt sept mille cinq cent éditions imprimées, une forte proportion de ces ouvrages étant publiée après 1480. L’énorme avantage procuré par l’impression du texte et des images sur le même feuillet et par une unique opération fait de la gravure sur bois la principale méthode d’impression des illustrations, car elle utilise un procédé en relief comme la typographie et peut être réalisée dans le même atelier, sur les mêmes presses, en une même opération de report. » La xylographie connaît son apogée grâce à de grands artistes, Albrecht Dürer, Hans Baldung Grien, Altdorfer, Holbein, Burgkmair, qui donnent leurs dessins à graver (avec leur monogramme) à des artisans graveurs restés pour nous anonymes. La composition est d’autant meilleure qu’elle est plus simple et oppose franchement noir et blanc du papier. La couleur quitte à la Renaissance le livre ordinaire, qui devient un monde en noir et blanc. Les techniques de gravures s’enrichissent d’imitations de techniques voisines : le camaïeu (Ugo da Carpi, Beccafumi, Le Sueur) reproduit les effets des lavis et des dessins à trois teintes, avec rehauts de blanc sur papier teinté ; ses techniques vont servir aux papiers peints en couleurs à partir du XVIIIe s. La taille blanche (trait blanc sur fond noir) est une invention d’Urs Graf qui conserve les pleins et déliés de ses dessins à la plume, la taille d’épargne reprend chez Dürer le système de hachures croisées de la gravure au burin sur cuivre. Mais les artistes quittaient le bois gravé pour le cuivre, dont les gravures sont plus fines. P. P. Rubens donna un dernier éclat aux gravures sur bois de Christophe Jegher (1596-1653), puis le bois fut abandonné aux mains malhabiles des ouvriers imprimeurs, qui gravaient des ornements passe-partout pour le livre et des figures pour les canards des colporteurs.

 

La troisième période est celle du bois debout, coupé dans du buis perpendiculairement aux fibres du bois. Comme mainte invention, celle-ci est née plusieurs fois d’auteurs différents. Le cartier Foy, de Lyon, l’imprimeur arménien Grigor Marzwantsi peuvent prétendre à l’invention Mais c’est de Thomas Bewick (1753-1828) que procèdent les développements qui ont changé la fortune de la gravure sur bois et son outillage : on en creuse le trait au burin. De son atelier arrivent en 1817 Charles Thompson et quelques ouvriers anglais embauchés par Ambroise Firmin-Didot qui vont graver en bois de trait, ou bois en fac-simile les dessins de Tony Johannot, Daumier, Gavarni, Cham, Bertall, Grandville, Charlet... Avec le bois debout naît le dessin comique, qui profite de la multiplication des journaux et des améliorations de la presse Stanhope. C’est l’époque où se créent des périodiques illustrés comme le Penny Magazine (1832), le Magasin Pittoresque (1833), le Musée des Familles (1833), l’Illustration (1843). La vignette d’illustration, librement disposée dans la page, prenant toutes les formes et tous les formats, envahit aussi les livres romantiques et se glisse même entre les lignes imprimées dans les Contes Drolatiques de Balzac. Avec les graveurs de Gustave Doré, illustrateur universel de Dante, Balzac, La Fontaine, la Bible, Cervantès, Rabelais, s’impose le bois de teinte, ou gravure d’interprétation. A eux de créer un système de hachures qui traduise les valeurs de gris du dessin original, la matière et le modelé. Le résultat a été de couvrir la planche de gris. La gravure sur bois debout ressemble alors de plus en plus à la photographie, au point que dans le Monde illustré des années 1890, des gravures d’après photographies sont légendées comme photographies. L’aquafortiste Braquemond a fort bien jugé ce style de gravure sur bois debout dans son rapport sur la gravure à l’Exposition universelle de 1889 :

« Sous prétexte de liberté d’interprétation, elle ne grave plus des traits, mais des teintes, où elle abandonne de plus en plus l’affirmation du contour. Ce résultat est fatalement amené par la photographie, chargée de remplacer le dessinateur pour la mise du dessin sur le bois. De cette uniformité dans le transport de l’œuvre à reproduire, naît l’uniformité du travail : portraits, copies de tableaux, paysages, scènes d’actualités, objets de curiosité, etc. sont exécutés par un travail d’une seule nature et chez tous les graveurs, de sorte qu’on ne parvient que rarement à reconnaître la personnalité de l’artiste.

La plupart des graveurs sur bois renoncent aux deux éléments principaux de la palette du modelé, le blanc pur et le noir plein, et, couvrant de tailles la planche tout entière, ne jouent plus que dans le gris. De là l’aspect photographique, sans beaux noirs et sans blancs, et la perte de ce qui n’est pas une petite qualité, la beauté et la variété des blancs. » 

 

Grâce aux progrès de la production d’imprimés illustrés, les ateliers de gravure se multipliaient, mais dès 1886 Félix Braquemond prévoyait la destruction de ce métier par les progrès de la photogravure. La gravure sur bois perd peu à peu sa place comme technique courante de reproduction et d’illustration : « un grand nombre de ceux qui exercent actuellement la gravure, faute de travaux, en sont déjà brusquement réduits, (impertinence du sort), à retoucher, à compléter les planches de photo-gravure de ce procédé mécanique, industriel, vénal, qui supprime leur état, leur métier, leur gagne-vie». Elle est sauvée par des artistes qui en font une œuvre d’art de statut et de prix intermédiaire entre celui des peintures et celui des procédés photomécaniques bien moins chers qui ont accaparé la production courante.

 

La quatrième période, celle de la gravure sur bois originale, a une date précise, 1896, date de la fondation de L’Image, et de la conversion d’Auguste Lepère, graveur de teinte sur bois de bout, qui revient au bois de fil, à l’usage du canif au lieu du burin à bois et à des oppositions franches de noir et de blanc. Parmi les raisons de ce revirement qui sera suivi par bien d’autres artistes, il y a plusieurs influences successives :

— la première est le goût de la génération romantique pour le passé national, qui comprend aussi bien les monuments de style gothique ou « byzantin » que la littérature populaire orale des contes et des chansons populaires qu’on recense dans toute la France. Le baron Taylor envoie ses dessinateurs relever l’état des « monuments historiques » dans ses Voyages pittoresques et romantiques à travers l’ancienne France, Hersart de la Villemarqué collecte les chants populaires de Bretagne, Félix Arnaudin ceux des Landes, les Nazaréens et Rethel reviennent à Dürer, artiste allemand par excellence, Champfleury collectionne et étudie les produits de l’imagerie populaire française. Le peuple étant considéré comme détenteur d’une culture spécifique, ses produits sont revalorisés, collectionnés, catalogués par les érudits qui étudient Épinal, mais aussi chaque centre de production provincial. De là le retour à un dessin populaire, naïf, qui se manifeste chez des artistes formés aux Beaux Arts comme Robert Cami, Jean Chièze, et bien d’autres.

 — en second lieu vient l’influence après 1870 de l’estampe japonaise sur l’art occidental : les frères Goncourt répandent par leurs monographies le goût de la gravure sur bois des Hokusai et des Hiroshigé ; des artistes français comme Henri Rivière ou Mathurin Méheut vont produire des séries de xylographies inspirées du style japonais, mais prenant pour objets la Tour Eiffel ou la Bretagne. Il en demeurera le goût de l’estampe en couleurs, des dégradés de teinte obtenus par essuyage, des cadrages qui coupent les objets et des points de vue surprenants.

— enfin vient le retour au primitif, par opposition aux formations académiques des Beaux arts du XIXe siècle. La gravure suit le mouvement général des arts, l’impressionnisme, le fauvisme, l’expressionnisme, le cubisme modifient les normes esthétiques. Si le graveur ne peut en suivre les aspects qui concernent la couleur et la touche picturale, il abandonne cependant les dégradés quasi photographiques du bois de teinte. Il néglige la perspective aérienne, il revient à des oppositions franches de noir et de blanc, que Vallotton pousse au maximum, il se satisfait d’un bois au poli plus grossier, il profite de ses accidents qui laissent deviner la matière du support alors que l’idéal du XIXe s. était de la faire disparaître, au point qu’on hésitait entre bois et eau-forte. Les rustiques tirages au frotton d’un Gauguin à Tahiti ont des émules chez les expressionnistes allemands. Des artistes français fondent une Société pour la Gravure sur Bois Originale (SGBO) qui prend un premier essor avant la guerre de 1914 sous l’impulsion du bibliophile Beraldi, renaît en 1922 et disparaît en 1935 après avoir édité des planches numérotées et signées, offertes aux adhérents de la Société ou vendues en librairie. Après 1947 disparaît riche de plusieurs dizaines de volumes la collection Le livre de demain, collection de romans bon marché (de 2F 50 cts, le prix s’élève à 4 F en 1938) qu’éditait la librairie Arthème Fayard, ornés de bois gravés par Paul-Émile Colin et bien d’autres adeptes des noirs vigoureux, voire funèbres.

Depuis, le bois gravé s’est maintenu dans le domaine des arts de luxe : en recourant au linoleum ou au contreplaqué, il ouvre la voie aux grands formats, et à l’emphase, tout le contraire de la vignette minuscule et spirituelle des romantiques. La polychromie est devenue usuelle, mais elle s’imprime par un jeu de planches successives. On peut y employer des encres translucides. Enfin le purisme des anciens bibliophiles, adorateurs nostalgiques d’un modèle remontant au XVIe siècle, a disparu : de nos jours, les mélanges de techniques diverses sur la même feuille sont devenus courants chez les artistes.

Mais la bibliophilie, débouché traditionnel de la xylographie d’art, est atteinte aujourd’hui dans sa base sociale : les professions libérales fondées sur les compétences n’ont plus besoin de bibliothèques, elles renoncent aux beaux livres pour se faire valoir par des signes extérieurs de richesse plus clinquants ; les galeries de gravures, les éditeurs de livres illustrés ferment boutique, les artistes qui font encore des livres pour leur plaisir en limitent le tirage à une dizaine, voire à un seul exemplaire : un livre d’artiste est-il encore un livre ? Un art pratiqué hors de tout débouché social par des artistes isolés comme des Robinson sur une île a-t-il une chance de survie dans les mers d’internet ?

 

Michel Wiedemann

 27 septembre 2009



LAVALLEYE , Jacques, Lucas van Leyden, Peter Bruegel l’Ancien, Gravures, œuvre complet, [Paris], Arts et métiers graphiques, 1966,

O. Deloignon, commissaire scientifique de l’exposition  et du catalogue Les maîtres des ombres et de la lumière, 18 août -19 septembre 2008 à la Médiathèque André Malraux de Strasbourg.

Braquemond, (Félix), Ecrits sur l’art, Dijon, L’échelle de Jacob, MMII, p. 191.

Op. cit. ,p. 179.